⊙ 朱娣
印章发轫于商周，初次繁荣于秦汉，明清亦蓬勃发展。篆刻艺术于明清时期得以再次繁荣，其中主要因为文人大夫未敢妄言政治，转而醉心于金石考据，由此形成了一种新兴学派“乾嘉学派”。这也为当时的篆刻艺术注入了新的生命力，而胡、黄两家所处的晚清印坛，在金石考据方面早已硕果累累，继而也为由“印内”转向“印外”提供了方便。
胡、黄两家同处于晚清混乱的社会之中，社会的动荡造就了彼时中国文化界“百家争鸣”的局面，这给两人的生活带来机遇的同时也伴随着些许桎梏。胡钁（1840—1910）与黄士陵（1849—1908）年龄相差十岁左右，两人在从艺经历上有着一定的相似之处，主要表现在两人同处于晚清动荡的时代，并且都有着良好的家庭教育，在印艺发展中都善以“石”会友。
胡钁，字匊邻，今浙江桐乡人，善书、画、篆刻、竹刻、木刻、碑刻等，胡氏出身于一个仕族文艺之家，家境优渥，早年生活上较为富裕无忧。据清光绪五年（1879）余丽元主修的《光绪石门县志》中记载，胡钁家的藏品有汉残铜镜、汉永宁砖、新莽镜、吴赤乌砖、晋四面永嘉砖、晋建兴断砖、重摹玉版十三行等。［1］由此可见胡氏家藏甚丰，这也为其早期艺术的发展提供了养料。其祖父胡震烈为当地有名的画家，擅山水、花卉，外祖父孙锡山擅篆刻，为嘉兴“鸳湖四山”之一。虽尚无直接证据证明胡钁在艺术上受两人的影响，但作为胡钁的长辈，日常中不免受到一定的熏染。在《洲泉镇志》中记载：“胡钁从小随父宦游，历大江南北，遍览名胜及前人手迹，复从费余伯习画，所作仕女及折枝花卉，秀逸有致。”［2］可知早年的胡钁随其父游历南北之时眼界和交际圈已大开。黄士陵也有着良好的家学修养，乔大壮在《黄先生传》中载：“父仲和，道德文章为一乡望，有《竹瑞堂集》，尤精许氏学。先生幼受庭训，旁及篆刻。”［3］从黄士陵伯父的儿子黄士钰的一份考试官批中的一份民籍表中，可知黄氏一族自迁入黄村，尤其在其四世祖诰赠朝散大夫之后，家族之人多为太学生、邑庠生等文学之士，家学甚是浓厚。发展至其父黄德华（1800—1872）之时学风也未曾中断，黄德华擅书画，精文字训诂之学，曾任安徽宁国府训导，多收藏古董字画。之后由于战乱严重影响了正常私塾教育的开展，教授子女的任务便落到黄德华身上，所以黄士陵早年主要随其父治学，《说文》功底深厚，外加自家所藏丰富，在艺术上眼光独具，这些也都为其之后从事篆刻艺术提供了丰厚的养分。
黄士钰考试官批中的民籍表(部分) 选自西泠印社出版社《黄牧甫自钤初刻印谱三种》
胡、黄两家也存在着另一种相同之处：两家多以“石”会友，其中又多以官员和艺林人士为主。胡钁从艺以来多活动于江、浙、沪一带，交往的官员中又以杨文莹（1838—1908）、瞿鸿机（1850—1918）、许瑶光（1817—1881）、李辅耀（1848—1916）等人为主。瞿鸿机曾历官福建、广西、河南、江苏、浙江等地，雅好文艺，同时对胡钁的篆刻艺术较为赏识。光绪十四年（1888）瞿鸿机于竹刻臂搁胡钁小像上题“晚翠亭长小像”六字，从中可见两人往来密切。杭嘉湖道台李辅耀曾请胡钁为其刻印，光绪二十八年（1902）又请胡钁在苏州沧浪亭刻纪念其父亲的“沧浪亭小坐图”石碑。在艺林人士之中又以吴滔（1840—1895）、丁辅之（1879—1949）、高尔夔（19世纪末—20世纪初）、褚德彝（1871—1942）等雅好文艺之人为主。黄士陵的交友更是离不开上层官员的赏识与举荐，同时也离不开艺林友人的帮扶。长善（1829—1889）、志锐（1853—1912）可谓是黄氏印艺生涯中的伯乐，在北京国子监又与盛昱（1850—1899）、王懿荣（1845—1900）、吴大澂（1835—1902）等人相识并得其指点，之后又入吴大澂、张之洞（1837—1909）、孙楫（1827—1902）幕中，同时在书画印艺方面颇受吴大澂的影响。在艺林人士的交往上，黄士陵与刘庆崧（1863—约1920）相交多年，并为王秉恩（1845—1928）、俞旦（1861—？）、欧阳耘（1864—？）等友人治印，在光绪十六年（1890）黄士陵给王秉恩的两封信中，可知黄士陵借雪尘先生为自身工作安置之事求于张之洞，并收获了不错的结果：“月给薪水二十金，甚善。”可见在黄士陵的印艺生涯中与众多友人多金石相交，亦师亦友。
两人的从艺经历也同中有别，相比较而言黄士陵更为坎坷，其中主要表现在鬻印谋生的开始时间上。胡钁在早年有一个较为稳定、系统的学书环境，同治八年（1869）胡钁已近30岁，中嘉兴府己巳科秀才，外加出自仕族文艺之家，家庭的优渥感此时还在彰显。同治元年（1862）之始伴随着社会的动荡，家园遭毁与双亲的长逝，30岁左右的黄士陵早已赴外乡谋生多年，黄氏常以“末伎游食之民”自诩，在此印的边款中记：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，混迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，借兹末伎以糊其口。今老矣，将怀此以终矣，刻是印以志愧焉。丙申夏六月，士陵自记。”[4]此作虽治于光绪二十二年（1896），但作为黄氏对自己鬻印生涯的总结，尤其是“少遭寇扰，未尝学问，湖海飘零”可见黄氏虽家学滋养深厚，但也未能尝试科举之途，对其来说实为憾事，因此与胡钁相比，黄士陵早年的从艺道路并非坦途。
赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中所言：“摹印家两宗，曰‘徽’，曰‘浙’。”[5]此时的徽、浙两派已然成为印坛上的流行印风，印承近人也成为初习篆刻者进入印坛的一条途径，胡、黄两家也不免受到影响。
胡钁与黄士陵都有着良好的家学启蒙，而两家在印风走向上主要表现为“同源异流”。其一，两家在篆刻上都深受浙派的影响。胡钁的外祖父孙锡山学印以习浙派为主，胡钁在印艺方面不免会受到影响，虽目前并无直接的证明材料，但胡钁于宣统二年（1910）为《鸳湖四山印集》题书名页“鸳湖四山印集”也间接证明了胡钁对其外祖父孙锡山的篆刻有一定的了解，才会题写书名页。从胡钁前期的作品中也可以发现其在用刀方面多是浙派切刀法，胡钁34岁时作白文印“石门胡钁长生安乐”，此印的线条虽已见瘦硬劲健之态，但在刀法中也可见切刀的身影。尤其是与徐三庚（1826—1890）的相识，也是其取法的辅证。徐三庚篆刻也以浙派为宗，常以冲切结合的刀法治印，关于胡钁与徐氏是否为师生关系，尚无可靠的证据，但从两人之间的印艺交流中可知两人私下往来密切，应为挚友关系。胡氏同治四年（1865）刻“胡钁印信长寿”，在边款中记：“乙丑秋七月杪，辛谷篆，鞠邻自刻。”徐氏与胡钁合作完成此印，在刀法上以冲切为主，线条古拙瘦劲，之后徐氏又为胡钁刻朱文印“匊邻日利”，在为胡钁刻白文龙虎肖形印“胡钁”的款识中记：“左龙右虎，汉印中之创见，鞠邻仁兄属仿是法，因拟之，三庚记。”徐氏受胡钁的嘱托而治作此印，两人在印艺上有往有来，不免切磋印艺并相互影响。
黄士陵的篆刻艺术发轫于八九岁时，从黄氏29岁时所作的《般若波罗蜜多心经印谱》所存的54方印作中可以看出黄氏篆刻艺术融合众家面目，尤以仿浙、皖两派为主。其中黄氏最倾心浙派的陈曼生，受其印风影响最为明显，在所作白文印“黄廷珍印”的边款中记：“拟曼生翁意，为皖生研侄作。”此印整体浑厚，线质的古拙完全承袭浙派一路的切刀法。在之后所作朱文印“颐山”的款识中又言：“小篆中兼有金石味，惟龙泓老人能之。”黄士陵学印之初在浙派印风中进行了一定的摸索，并由学其表到习其质，得浙派篆刻中的金石味。
其二，两家都深谙于“印宗秦汉”的理念，自元代吾丘衍、赵孟 等人率先提出“印宗秦汉”的主张后，这就成为文人篆刻史上的共同准则。明清时期也产生诸多关于“印宗秦汉”的印论，如明代朱简的《印品·发凡》云：“国初尚仍元辙，文、何始宗汉、晋。”[6]文彭、何震之后出现了大量倡导宗汉摹古的印学主张，之后伴随着清代金石学的复兴，大批古代玺印的出土使得“印宗秦汉”成为当时普遍的审美风尚。周铭在为《赖古堂印谱》所作的小引中又云：“论书法必宗锺、王；
论印法不宗秦、汉，非俗则诬。”［7］可见此时“印宗秦汉”的思想也早已深入人心。
胡钁是一位十足的崇古主义者，同时也是“印宗秦汉”思想的绝对践行者。从其存世的700余枚印蜕的边款中可以见到大量仿秦、仿汉等宗秦法汉之语。胡钁存世的仿秦印的作品整体端庄平稳，无较多的斜侧之势，印文形式多带有界格。胡钁流传下来仿汉印的作品就更为丰富，主要涉及汉铸印、汉凿印、汉玉印、汉四灵印等，关于胡钁的印学思想主要从其款识中和印文形制中得见。如“硬黄一卷写兰亭”作于光绪三十一年（1905），为胡钁晚年精品之作，从中既能看到汉凿印的气息，也能发现少许汉玉印的身影，胡钁以切刀法仿汉凿印使其凿印气息更为浓厚，印文线质瘦劲硬朗，印文排列七字作六字排，整体章法规整，笔画以横竖排布为主，鲜有曲笔、弧笔。光绪三十三年（1907）所作“玉芝堂”是胡钁少见的仿玉印之作，在边款中记“背摹其文”。此印虽是胡钁的临习之作，但印文结体疏朗，尤其是通过长短线条平直、斜侧的搭配，使得印内顿生波澜，印外静谧安详，可见此印已具备胡钁自家的篆刻面貌。综上所知，胡钁从年少时就深谙于秦汉印章，直至晚年还有大量仿汉之语，不免带有自谦之意，我们从其大量作品中可以看出胡钁的篆刻艺术早已自成一家，并以“印宗秦汉”的思想作为指导。
黄士陵“印宗秦汉”的思想从其早年的学印中可见彰显，光绪四年（1878），黄士陵将临摹诸家印章钤拓成四屏（戊寅四屏），并在赠镜澄仁兄的跋语中有言：“余学篆刻二十年，每见秦汉金石、前贤遗迹，常观之不能释手……”[8]此四条屏上共钤印46方，摹刻秦汉魏晋印就达16方，剩余多为摹刻浙、皖、歙三派名家印章，从中可以看出黄士陵早期学印对秦汉印的推崇与重视。成书约于光绪四年（1878）的《般若波罗蜜多心经印谱》共钤印54方，其中多以摹刻浙、皖两派印风为主，马国权先生在《晚清印坛巨擘黄牧甫》一文中又对此谱做了补充：“谱中各印多拟泉币、汉碑额及邓石如、陈曼生、吴让之等人的风格，形神俱得……”[9]黄士陵此时虽未形成自己的印风，但其广涉博取，对泉币、碑额文字的尝试，也是在继承“印宗秦汉”思想后的另一种发展，更是由印内到印外的一种尝试。黄士陵于光绪七年（1881）南下广州，又于光绪十一年（1885）至光绪十三年（1887）在北京国子监游学，期间见识到大量秦汉金石碑版，并在《说文》及古文字学方面收获甚丰。此时黄士陵篆刻艺术的自家面貌已渐趋完备，印学语言在漫长的摸索阶段也有了方向。光绪十一年（1885）十二月所刻白文印“吉士”的边款中言：“吴让之仿汉，牧甫效。”这时的黄氏除了致力于皖派之外，开始注意到了汉印中的古拙与金石趣味，此印线条光洁挺立，刀法上虽仍可见吴让之的披削刀法，但黄士陵在此基础之上又参以薄刃冲刀，个人用刀风格已逐渐明朗。光绪十四年（1888）所作“茮堂”一印款曰：“用冲刀法仿古铜印，就茮堂先生教，戊子阳月，士陵。”此印文形制平直方正，线质爽利劲挺，这是黄士陵篆刻艺术面貌确立并参以薄刃冲刀技法形成的代表性作品，至此之后黄士陵在印宗秦汉思想的影响下继续耕耘。
由上文可知，胡钁与黄士陵在学印之初都深受浙派和秦汉印章的影响，但所受影响的程度也各有深浅，并以此衍生出各家篆刻艺术的新面貌。胡钁是一位崇古主义者，特别崇尚秦汉之法，前期在“印宗秦汉”思想的影响下大量地印中求印，同时也受到汉吉金文字、泉币文字、陶器文字等的影响，看到了印外求印的可行性和必要性，开始了对印外之法的尝试。无纪年印作“吉堂大利”边款记：“匊邻仿汉泉范文。”胡钁于同治十年（1871）为蔡鼎昌所刻朱文印“公重大利”的边款中记：“汉泉范文，匊邻为公重先生拟之，辛未残冬。”两方印作中文字线条古拙厚重，外形偏圆，印中字法在转折处多做圆转处理，印文与前期相比较少了份瘦劲，则多了份浑厚。以上所述都可证明胡钁在印外求印方面进行了一系列的尝试，并取得了一定的成就，但并未深究也未曾发现印外的广袤天地。
黄士陵的印面常有一种“外板内灵”之感，在章法、刀法上都主张以光洁平直去追仿汉印的原色之美，因此黄氏常在字法上寻求突破，而“印外求印”也就成为黄士陵篆刻生涯中的不懈追求。他在这一点上也深受赵之谦印学思想的影响，易忠箓先生在《黟山人黄牧甫先生印存》题记中言：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；
悲庵之功在秦、汉以下，黟山之功在三代以上。”[10]黄士陵印文以取法三代吉金文字为主，又加以玺印合鼎彝、石鼓、碑版、权量、砖瓦、符节、泉币、古陶文等于一炉，且不受原字形、结构所左右，从而达到和谐共生。黄士陵在大量的金石文字之中已意识到汉印的原色之美，曾提出 “汉印剥蚀，年深使然”，并以光洁爽利的刀法和取法汉印中平直方正的章法去追仿汉印。因此黄士陵在印文的取字、用字方面颇为讲究，虽平生不著一文，但也常在款识文献中表明用字的源头。在光绪十六年（1890）刻朱文印“永受嘉福”的边款中载：“‘嘉’字‘邾公钟’，福字‘中簠’，务耘嘱牧甫作。”从此印字法的变化中可发现黄士陵的巧妙构思，“福”变原字的平稳为多姿，印文字势灵动也使得印内顿生波澜。“印外求印”也就成为黄士陵篆刻艺术的核心，并为其篆刻艺术发展提供了丰富养料。
胡、黄两家在篆刻艺术领域的影响力上各不相同，其一，在地域影响上胡钁主要活动于江、浙、沪一带，由于晚清政府在江、浙、沪等沿海城市开埠，促进了当时经济社会的发展，社会名流、文人雅士多汇聚于此。胡钁自少时起就跟随其父宦游，在28岁曾游至沪上并留有一册26个印蜕的原钤印谱，之后从胡钁印作的款识中也可以发现其曾多次游于沪上。同治九年（1870）所刻自用印“石门胡钁精玩”的款曰：“沪上旅夜，匊邻自治，庚午十月。”又因胡钁所交友人也多以江、浙、沪为主，因此在多种因素的作用下使其篆刻艺术也在此地名声大噪，并在《西泠印社志稿》的印人中名列第一。叶铭在《再续印人小传》中评价：“治印与吴苍石大令相骖靳，虽苍老不及而秀雅过之。”[11]叶铭将胡钁与“海内巨匠”吴昌硕相比较，彰显了胡钁印风的秀雅，可见其此时地域影响力的广泛。黄士陵篆刻生涯的大半都在广州，至交好友也多以岭南人士为主，因此其印风的影响力也仅仅局限在岭南。虽然此时的广州也开设通商口岸，商贸发达，文化活跃，但相比较江、浙、沪一带的活泛程度则明显落后，外加岭南偏处一隅，风靡于江浙一代的浙、皖印风对其影响略晚，乾嘉时期岭南印坛还是以秦汉为主，略显不入时流，虽然后期岭南印坛也旁涉浙、皖，但还是崇尚复古出新的理念。
其二，在篆刻精品的存世量和后世传人的传播影响上，胡、黄两家有着明显的差距。胡钁现蜕印作700余枚，存原石300余枚，而黄士陵明显较为丰富，据刘浩敏女史的整理可知现存黄士陵印谱共88种，约存印蜕一15000枚（包括重复者），现存原石印作约400枚，所存作品极为丰富，这也为后世留下了一笔丰富的印学资料。胡钁篆刻作品数量的不足，在传播影响上就有着明显的障碍，这也直接反映在后继者身上。辛尘在《赵之谦印风（附胡钁）》中所言：“加之他弟子较少，著名者仅汤临泽（邻石）等少数人而矣。”[12]其子传湘的篆刻也受其影响，但多为对其父的继承并无较深层次的创新，因此在《再续印人小传》中会载：“子小匊（传湘）亦诸生，克承家学。”[13]相比黄士陵印风的影响虽然主要局限在岭南，但其弟子门生众多，当中又不乏从黟山所出并自创己意之人。这其中当属邓尔雅、易大厂、乔大壮、李尹桑及其子黄少牧等人最为著名，在这之后的容庚、冯康侯等人在黟山派印学发展的基础上继续耕耘，印艺传承未曾中断。
其三，在印学理论的丰富性上，胡、黄两家虽平生都不著一文，但从两家所留存的款识文献中可见一二。胡钁的篆刻艺术以取法汉印为主，在款识中有大量拟汉之语，也包含着对入印文字的考究，但胡钁的印学思想相比黄士陵则较为模糊，在胡钁的印作中多反映的是“印宗秦汉”的思想，此后便无更多的新颖之处。黄士陵的印学思想有一个清晰的发展脉络，无论从当时的印承近人、印宗秦汉还是发展至印外求印，这些都是黄士陵在篆刻艺术中的总结。黄士陵在篆刻的用字及章法布白上也较为讲究，在“光绪乙酉续修监志，洗拓凡完字及半勒字可辨识者尚存三百三十余字，别有释。国子祭酒宗堂盛、学录蔡赓年谨记”的边款中记：“多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲，亚形为栏，钟鼎多如此。”另外在“绍宪”“花好月圆人寿”“柏銮”等诸多印作的款识中都详细记录了字法的由来，并在“季度长年”的款识中表达了自己的印学主张：“汉印剥蚀，年深使然。”由此确立了黄氏篆刻艺术当中光洁挺立的面貌。
胡钁、黄士陵两家篆刻从晚清印坛发展至当今印林，两家的地位也随着时代潮流的发展而发生着翻天覆地的变化，胡钁篆刻四大家之一的地位被黄士陵取代，篆刻艺术也从名声大噪跌至少人问津的境遇。当然这也是多方面因素作用的结果，主要表现在胡钁的篆刻艺术成熟期较早，之后便止步不前，鲜少创新。另外与黄士陵相比更重要的是没有形成自家的篆书面貌，篆刻之中的“篆”与“刻”两方面历来相辅相成，“篆”为笔法，“刻”实为刀法，“篆”在“刻”之前，其重要性不言而喻，而胡钁在“篆”方面明显后继不足，胡钁在晚年又受其子子湘所累，离家漂泊，生活不幸。黄士陵在篆刻上拥有很强的创新能力，在印外求印探索的广度和深度上是空前的，并参以“合以古籀”的印化方案大力构建自家的摹印篆，同时在分朱布白上大胆采用趋向于现代艺术审美观的几何形构图方式，在篆刻艺术领域之间架起了一座古与今的桥梁。
注释：
[1]沈慧兴.胡匊邻印存［M］.上海：上海书店出版社，2015:3.
[2]俞尚曦.泉州镇志［M］.杭州：浙江大学出版社，2009:572.
[3]刘浩敏.黄牧甫印谱知见传本考［M］.杭州：西泠印社出版社，2021:49.
[4]唐存才.黄士陵［M］.上海：上海书店出版社，2007:173.
[5]韩天衡.历代印学论文选［M］.杭州：西泠印社出版社，1999:597.
[6]黄惇.中国印论类编［M］.北京：荣宝斋出版社，2019:1128.
[7]韩天衡.历代印学论文选［M］.杭州：西泠印社出版社，1999:519.
[8]黄耀忠.黄牧甫自钤初刻印谱三种［M］.杭州：西泠印社出版社，2020:684.
[9]马国权.晚清印坛巨擘黄牧甫［J］.东方艺术，2007(8):6—45.
[10]刘浩敏.黄牧甫印谱知见传本考［M］.杭州：西泠印社出版社，2021:51.
[11]沈慧兴.胡匊邻印存［M］.上海：上海书店出版社，2015:2.
[12]吴瓯.赵之谦印风：（附胡钁）［M］.重庆：重庆出版社，2011:8.
[13]吴瓯.赵之谦印风：（附胡钁）［M］.重庆：重庆出版社，2011:8.
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