刘瑞雪
（中南民族大学文学与新闻传播学院，湖北武汉 430074）
沈从文在西南联大的写作课上曾经有一句口头禅：“紧紧地贴到人物来写”。对此汪曾祺的解释是“在小说里，人物是主要的，或者是主导的”，作者的心要“紧紧地‘贴’着人物”［1］。这番解读可谓道出了沈从文小说人物塑造的精髓。沈从文在小说中创造了一系列生动鲜活的人物形象，其湘西小说中的翠翠、三三、萧萧、柏子、龙朱等主人公与清新优美的牧歌环境、奇诡动人的边地故事一起构成了中国现代文学史上的一道明丽风景。尽管对于沈从文的研究层出不穷，但大多数研究主要聚焦在小说的形式结构、叙事模式、文体特征等方面，即或涉及其笔下的人物技法，也大多止步于对人物形象某一特征及其成因的简要概括，缺乏整体、深入的分析与研究［2］。鉴于此，本文旨在整体性地概括沈从文塑造小说人物的几种主要手法，借此考察其背后蕴含的作者独特的文学观和创作理念。
京派作家十分注重小说意境的营造，着力在小说中构建韵味无穷的审美意境［3］，作为京派小说的主力，沈从文对小说意境的追求是十分自觉的。他指出，“一切优秀作品的制作，离不了手与心。更重要的，也许还是培养手与心那个‘境’，一个比较清虚寥廓，具有反照反省能够消化现象与意象的境。”［4］“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”［5］，它以意象为基础，强调作者主观情感的抒发与表现，旨在兴发感动的审美效应［6］。王义军指出，“作家追求小说的意境，它必然带来人物意象化的效果”［7］。现代派诗人庞德将意象定义为一种在刹那间表现出来的理性和感性的集合体，强调描绘客观事物必须表达主观的感受和体验，而作为意象的人物形象同样也应以传递和表达作者的主观感情为首要目标，重在通过人物形象激发读者的想象、联想，而非对现实人物的如实模仿和再现，这就为小说人物的塑造提出了新的要求。沈从文有意将人物作为意象来经营，在具体的创作过程中，他吸收借鉴了留白、白描、重复等中国传统文化的创作手法，着力捕捉人物的神采气韵，以求给读者留下深刻的印象和更加丰富的想象空间。
中国的传统画强调虚实相生：人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法［8］。沈从文早年酷爱绘画并曾在《赤魇》中不无遗憾地感叹：“我有机会作画家，到时却只好放弃了。”［9］他的创作观念也受到了传统画写意特点的影响［10］，曾在《短篇小说》中强调：“‘似真’‘逼真’都不是艺术品最高的成就，重要处全在‘设计’”［11］，所谓的“设计”实际上就是“留白”。沈从文深谙虚实之道，经常在作品中使用留白手法，追求言有尽而意无穷的审美效果。在创造小说人物时，他同样注重进行留白，一个突出的表现就在于他小说中的人物往往缺少细致具体的外貌描写，即使写到了也多采用虚化的语言。如《媚金·豹子·与那羊》中，为了刻画媚金这位“白脸族极美的女人”，他难得使用了一段较长的文字来描写她的外形：“这女人，全身发育到呈圆形，各处的线全是弧线，整个的身材却又极其苗条相称。有小小的嘴与圆圆的脸，有一个长长的鼻子。有一个尖尖的下巴。还有一对长长的眉毛。样子似乎是这人的母亲，照到荷仙姑捏塑成就的，人间决不应当有这样完全的精致模型。”［12］
尽管在这段文字中沈从文不厌其烦地讲述了媚金的身材、嘴、脸、鼻子、下巴和眉毛的形状，但选用的形容词却是“小小的”“圆圆的”“长长的”“尖尖的”这一类模糊、含混的词语，依凭着这样的描述，读者只能依稀感受到媚金的秀美动人，但很难在脑海中还原出一个具体实在的形象。正如苏雪林在《沈从文论》中指出的那样：“他所展露给我们观览的每个人物，仅有一副模糊的轮廓，好像雾中之花似的，血气精魂，声音笑貌，全谈不上。”［13］有研究者将沈从文笔下人物的模糊特征归因于“写作工力”的不足，这样的评价是一种误解，没有认识到沈从文小说中的人物与现实主义文学中的典型化人物的根本区别。与典型化人物重视“逼真”“写实”不同，意象化人物更加注重通过人物来有效地传达作者的意念和情感。沈从文有意模糊和虚化小说人物的外形特征，正是为了将读者的注意力从人物的真实性转移到人物的神韵气质及象征意蕴上来，此举可谓煞费苦心。
“画虎画皮难画骨”，相较于具体外化的相貌特征，人物的神韵气质更加难以捕捉。我国的古典小说描写人物时大都采用白描手法，以简洁质朴的文字表现人物的主要特征，达到传神的目的。沈从文吸收继承了中国传统文学的白描手法，尽管写人时吝惜笔墨，但下笔时往往极其精准，善于从只言片语中捕捉与传达人物的独特神韵。如写翠翠时，用“眸子清明如水晶”来凸显她的天真淳朴；
写《八骏图》中的黄衣女子，只淡淡一句“草坪里有个黄色点子，恰恰镶嵌在全草坪最需要一点黄色的地方”，女子的性感魅惑便呼之欲出；
《贵生》里的金凤戴着“白首帕，大而乌光的发辫”，乡村少女的朴质清新扑面而来；
《丈夫》里的妇人则梳着“大而油光的发髻、用小钳子扯成的细细眉毛、脸上的白粉同绯红胭脂”，寓示着城中生活对其精神的改造和重塑。除此之外，沈从文还喜欢在文中采用重复手法，抓住人物的某种典型特质反复渲染。比如写《三三》中的城里人，就接连用“白白的脸”“脸儿白得像闺女”“白白脸庞的人”“白脸人”，不着痕迹地表现出了城里人的娇贵与柔弱；
对于《柏子》里的水手，则反复写他们的手脚上的毛，“毛茸茸的像一种小孩子想象中的妖洞里喽啰毛脚毛手”，“很容易记起‘飞毛腿’一类英雄名称”，“用他的毛手毛脚，盘着大而圆的黑铁桶，从舱中滚出”等，凸显湘西男性的健壮粗蛮。《边城》中翠翠喜欢“抿着嘴儿笑”，爷爷的笑常常带着些“妩媚”，《阿黑小史》里五明则经常哭鼻子要阿黑来哄，其个性软弱、具有依赖性的特质暗示了他失去阿黑后必将崩溃癫狂的结局。人物的主要特征被反复强化，从而加深了读者的印象。沈从文通过白描抓住人物的主要特征，又通过重复强化了人物的特质，使人物的独特神韵得到了最大程度的凸显和强调，达到了令人难忘的审美效果。
意象化人物被视为“作者意念表达的具象化工具”［14］，“传神”的目的主要还是在于“达意”。沈从文擅长通过简洁明快的比喻形象地表现人物的神韵气质，小说中的人物常常被比喻成动物或植物，翠翠“和山头黄麂一样”，天真活泼不知忧愁；
俊美的龙朱“美丽强壮像狮子，温和谦驯如小羊”。除了明喻还有暗喻，如写阿黑和五明相会，“把笛子一吹，一匹鹿就跑来了。”达士先生思恋黄衣女子，嘴上却说“山路上正开着野花，颜色黄澄澄的如金子。我欢喜那种不知名的黄花。”《看虹录》中的比喻尤其精妙：“主人因此低下头（一朵百合花的低垂），来阅读那个‘荒唐’故事。”女子的性感娇美与百合的优雅纯洁不着痕迹地融于一体，令人心旌神荡、浮想联翩。比喻的运用既能够形象生动地表现人物的特质，也给人物增添了清新、优雅的诗意色彩。与此同时，沈从文通过将人物与大自然中的动物、植物乃至神话中的意象进行并置和生发，从而使人物形象脱离了现实具体的躯壳，具有了浓厚的象征表现意味。沈从文笔下的翠翠、三三、萧萧等人物不仅仅是乡村少女的现实影像，更进一步化为了作者心中“爱”与“美”的象征，柏子和虎雏也不再单是举止粗野凶蛮的水手和士兵，而是湘西文明中所包蕴的质朴自然、原始野性的“生命形式”的化身。
沈从文的湘西小说被称为现代文学的一曲“田园牧歌”，以其浓厚的诗意和理想主义色彩备受推崇与关注，这与他笔下的意象化人物是分不开的。沈从文借鉴和吸收了中国传统文学艺术的创作手法，塑造了一系列虚实相生、神采动人、象征意蕴浓厚的人物形象，为其小说的诗化特征奠定了基础。
沈从文笔下的人物还呈现了高度的类型化特征，他笔下的萧萧、三三、翠翠等少女形象具有高度的相似性，呈现出雷同与重复的倾向，夏志清就将其湘西小说中的人物概括为两大类型，一类是纯真姣好、“露西形态的少女”；
一类是“饱经风霜，超然物外，已不为喜怒哀乐所动的老头子”［15］。除此之外，沈从文也很少对人物的性格进行深入挖掘和多面展示，小说中的人物往往出场即体现出某种单一的特质，而且性格始终如一，几乎没有发展变化。三三始终都懵懂无知，城里人的到来和死亡都未在她心上留下太深的痕迹，仿佛湖面荡过的涟漪般无声无息；
萧萧一直都随遇而安，淡然迎接命运给她的一切安排，小说结尾抱着毛毛观看儿媳过门的她“同十年前抱丈夫一个样子”；
翠翠虽然在经历了爱情的挫折、爷爷的离世之后获得了成长，以前“不明白的事情，如今可明白了”，但作者却有意隐去了她在成长之后的具体心理活动，在读者心中留下的仍然是那个如山间小兽般羞涩而纯真的少女形象。性格的单一和凝固往往会使人物形象呈现扁平化的特征，这也是沈从文的小说人物经常遭受现代文学理论家和批评家诟病的原因。但需要指出的是，这并非由于沈从文创作能力的不足，而是与他独特的文学功能观和创作理念紧密相关。
沈从文继承了五四文学的启蒙传统，将文学视为改造中国社会现实和国民性、重塑民族品格的工具，反复强调“工具重用”“工具重造”。苏雪林就将沈从文的创作目的概括为“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来；
年青起来，好在廿世纪舞台上与别个民族争生存权利”［16］。出于教育读者、唤醒民族自觉意识和生命活力的目的，沈从文在小说中着力构建了两个互相对立又彼此观照的生命世界：一是朴质自然、和谐优美、洋溢着原始生命活力的湘西世界；
一是堕落腐化、浅薄庸俗、充满丑陋病态人性的都市世界，在这两个世界的对照中展示截然不同的生命形式。无论是湘西小说中出现的翠翠、三三、柏子和龙朱，还是都市小说中的绅士太太、教授和大学生们，都不仅仅是被作者着力塑造的生命个体，更作为某种特殊人生形式的化身，被沈从文赋予了地域、文化、职业等多重类型化的特征。为了凸显人物的类型化特质，沈从文在人物的出场方式、姓名称谓乃至性格呈现等方面都进行了独特的创造。
沈从文小说很少开门见山地介绍人物，开头往往先以大段文字铺设背景，交代人物生活的时代背景、自然环境以及风俗习惯。《阿黑小史》先介绍油坊和油坊工人的劳作场景，然后才引出油坊主人的儿子五明和工人女儿阿黑的爱情故事；
《柏子》先总写水手们的生活和取乐，然后具体描写“船夫中之一个”柏子和情人怎样相会和离别。在《长河》的开头，作者更是用整整一章（《人与地》）的篇幅描绘了居住在这条河流两岸的人民近三十年来的大略情形：男人大多数靠土地生存，厌倦了地面上生存的就去吃水上饭，有的人发了迹成为当地土豪要人，也有的命运不济死在一条空破船上；
女人们有的做童养媳，有的做女学生，有的被人引诱私奔出逃，或被卖作土娼，或含辱自尽，或成为礼教的牺牲品……人们的命运各不相同，“哀乐和悲欢，都有他独特的式样”。对于群体生活的总体介绍为具体人物的出场铺设了背景，使他们的举止言行和情感思维都预先带有了类型化的特质，他们的生活也成为作者考察和展示湘西边地生活样式的样本。正如黄献文所言，“他（沈从文）的作品起首大都远焦距地对类型进行俯瞰式拍摄，凸塑出群体的浮雕，然后把镜头移近，对准其中的‘这一个’加以解剖”［17］，这种由“类型”到“个体”的描写方式在叙事之初就赋予了小说中的人物强烈的归属感和代表性。
小说人物的姓名往往不仅仅是承担叙事功能的形象符号，很多时候还会被赋予特定的意象功能，起着反映人物性格、寄寓人物命运乃至暗示文章主题的作用。作家给笔下的人物起名时往往煞费苦心，鲁迅在《且介亭杂文二集》中就曾经感叹创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易［18］。但沈从文小说中的人物却很少有具体的姓名，他惯常使用人物的身份属性来指代小说中的人物，吴正锋曾经总结了沈从文用“模糊抽象的全称指代人物”［19］的几种形式，如用职业代替人名（《边城》老船夫、《丈夫》水保、《神巫之爱》神巫），用社会地位代替人名（《绅士的太太》绅士、《冬的空间》教授、大学生），用亲缘关系代替人名（《丈夫》丈夫、《菜园》母亲），用地域代替人名（《凤子》城里人），用性别代替人名（《第一次作男子的那个人》他、她；
《某夫妇》男人、女人）等等。小说中出现的具体人名如三三、翠翠、贵生、长顺等也大都是乡间常见的名字，仿佛只是作者根据回忆信手拈来，缺乏特殊的象征含义和个体化色彩。沈从文以抽象的身份属性或大众化的姓名来指称人物，看似随意潦草，实则是他有意为之。正是通过将人物和他们的具体姓名剥离开来，沈从文有意消隐了小说人物的个体性和特殊性，从而使得“单个”的小说人物成为某一“类”生命形式的化身，具有了普遍性的特质。
除此之外，沈从文笔下人物的性格也具有高度类型化的特征，呈现一定的脸谱化、概念化倾向。小说中的大学生们都外表光鲜、内心怯懦，喜欢造谣中伤假想的情敌（《冬的空间》《一个女剧员的生活》《摘星录》）；
水手们都举止粗野，毛手毛脚，嘴里嚷着不干不净的野话（《柏子》《边城》）；
少女们都活泼灵动如小兽，害羞时便举步跑去（《三三》《阿黑小史》）；
老人们脸上往往带着慈祥平和、世事洞明的微笑（《边城》《会明》）等。同样是面对城里人的问话，贵生是“脸庞红红的，想说一句话可不知说什么好，只是搓手”，《丈夫》里的乡下人是“不说话，他就怯怯的望到水保微笑”，三三和母亲是“自然什么也不好说，只按照到一个乡下人的方法，望到略显得黄瘦了的白帽子女人笑着”，相同的微笑与沉默一致反映了乡下人面对城市文明时怯懦、拘谨又掩不住好奇的心理。凡容就曾经指出，沈从文小说中的人物“写得都不具体，形相和性格永远不分明”，“他最注意写的是人物的风貌”，“只给你一个大致不离的类型的模样”［20］。相似的性格特质使得单个的人物形象在沈从文的小说序列中不断地重合叠加，构成了一个形态各异而又相互关联、相互印证的人物性格谱系。
黄献文曾经指出，沈从文笔下的人物大都是“他的观念的诠释品”，很多人物都带有“原型意象”的痕迹［21］。沈从文有意模糊人物形象的个体特征，将他们作为生命形式的类型化样本加以呈现，这与他对城市文明、乡村文明的持续观照和深刻反思是分不开的。通过将人物进行类型化处理，沈从文小说中的人物成为某种可供赏鉴的“风景”，和他笔下的环境描写、风俗描写一起，成为他的都市“病相”和湘西风俗画不可或缺的构成要素。
与沈从文小说人物外貌的虚化和性格的一般性呈现截然相反的特征的，是人物心理细致、深入的展示。沈从文曾经在《看虹摘星录·后记》中指出他要“用人心人事作曲”，为人类的“情感发炎”过程作记录。他的小说不追求人物外在形象的生动性与完整性，而是将视角转入人物的内心，注重表现心灵世界的丰富与多面性。小说人物的言行举止、景物风俗的描写，乃至故事情节的叙述无不紧紧扣住人物的心理活动，与人物浑然一体，从而使人物形象获得了极大的立体感与真实性。总体而言，沈从文小说人物心理的描写具有两方面的主要特征：首先，以人物的心理统摄全篇，小说中的人事和风景都浸染着浓厚的主观色彩，作为思想、情感的客观对应物，成为人物形象的延伸；
其次，人物的心理往往通过隐晦曲折的反应加以呈现，通过景物、意象等外在事物加以烘托。
沈从文的创作受西方现代心理学的影响颇深，擅长捕捉人物心理尤其是潜意识心理的细微变化。不过值得注意的是，他很少直接展示人物的心理活动，而是通过叙述视角的转换、自然环境的描写、特殊意象的设置等手段将其曲折隐晦地反映出来。他的小说（除早期的日记体自叙传小说外）大都采用第三人称叙事，综合运用全知性视角和限制性视角。在交代故事发生的时间、人物、地点等背景信息时，作者采用全知视角，帮助读者形成一个大致的印象，但在具体的叙事过程中，小说常常不动声色地过渡到限制视角，叙事角度与故事内人物的眼光保持高度一致，很少脱离人物所见所思的范围。如《丈夫》中阿七和丈夫久别重逢时对于阿七的外貌描写，“大而油光的发髻、用小钳子扯成的细细眉毛、脸上的白粉同绯红胭脂，以及那城市里人神气派头、城市里人的衣服”，对于这些外貌特征细节的关注并非出自全知叙述者客观冷静的观察角度，而是出自一个对城市生活感到隔膜和畏惧的乡下人的眼光。接下来写道：“女人说话时口音自然也完全不同了，变成城市里做太太的大方自由，完全不是在乡下做媳妇的羞涩畏缩神气了”，更是出自一个丈夫对于久未见面的妻子进行审视的眼光。尽管这一段对于丈夫的内在心理没有直接的叙述，但乡下人的畏缩拘谨、对于妻子的陌生隔阂以及身为丈夫隐隐的占有欲和嫉妒感却在字里行间呼之欲出。第三人称限制性视角的运用使读者与人物的眼光保持一致，近距离地感知人物心理的细微变化，从而读出作者在文中没有呈现的“潜台词”。
沈从文擅长“以物境写心境”，通过外在景物的描写和氛围的营造间接地反映和揭示人物的内在心理。如《边城》第五章开头的一段文字：“黄昏来时翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云……天已快夜，别的雀子似乎都要休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节皆放散一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，且有甲虫类气味。翠翠看着天上的红云，听着渡口飘乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。”［22］在这段景物描写当中，作者描写“桃花色的薄云”、杜鹃的叫声，黄昏的静谧与温柔恰与翠翠宁静单纯的性格相互呼应，而笼罩在四周的“热气”“生意人的杂乱声音”，又隐晦地表现出了翠翠内心潜藏的躁动和不安，不动声色地呈现了初谙人事的乡村少女微妙而复杂的恋爱心理。有了这些隐晦的暗示，读者就不难猜出翠翠心中“薄薄的凄凉”的根源及深层含义了。
除了外在景物的衬托，沈从文还擅长运用意象暗示人物的潜在心理。《边城》里的虎耳草象征着翠翠萌动的爱情，《绅士的太太》里月光下盛放的火红的辛夷花暗喻着太太心底滋生的不伦情欲，《八骏图》里沙滩上闪放着珠光的贝壳，影射的是年轻女人健康丰满的胴体，也无怪乎教授乙会“用手指轻轻的很情欲的拂拭”它了。《看虹录》更是以意 象 贯 穿 全 篇 ，“ 月 光 ”“ 梅 花 ”“ 花 马 ”“ 百 合 ”“ 暹 罗猫”“母鹿”“瓷器”“雕像”……不同的物象相互交织应和，构成了一个丰富多彩又高度统一的意象群落，将男女之间情欲的躁动表现得淋漓尽致。意象的运用不仅能够更加具体形象地展示人物的心理，更为读者对于人物心理的理解提供了更加丰富广阔的阐释空间。如《如蕤》中几次出现“秋”这个意象，其中既蕴含着女子青春迟暮的焦灼与恐惧，也象征着男子具有原始、野性的自然生命力的消褪，同时也暗示了如蕤对于男子爱情的消亡。人类的心理原本就具有复杂、矛盾和变动不居的特征，试图用直观文字对其进行描摹复制的尝试往往以失败告终，意识流小说又显得过于晦涩难懂，意象本身的含混性和多义性反而拓宽了小说表现人物心理活动的空间。沈从文在现代心理学尤其是弗洛伊德精神分析学知识的基础上，对人物的心理进行深入细致的挖掘和探索，又借用中国传统诗学的意象为其赋形，给读者以“只可意会、不可言传”的感受。
沈从文还常常通过梦幻描写暗示人物的潜在心理。如三三听见城里人和管事先生关于自己的谈论，又听妈妈说了城里人的一些趣事之后，午睡时便做了一个梦。沈从文对于三三梦境内容的设置别有深意：先是城里人和管事先生未经允许就从塘里钓了很多鱼；
接着两人拿出金子问三三买鸡蛋，而且城里人的神情言谈十分轻慢，和他往日的形象大相径庭；
紧接着三三放出大狗，城里人和管事先生落入水中，但不一会儿两人就不见了，而且把塘里的鱼都捉走了。这个梦看似荒唐混乱，却生动形象地描绘出了三三因为城里人的出现而引发的一系列复杂、矛盾的心理活动。其中既有对城里人本能的好奇与好感（梦中的三三见到城里人落水后“长长的头发，缠在贴近水面的柳树根上，情景十分有趣”）；
也有乡下人对城里人的畏惧与拒斥（具体体现为城里人的傲慢言行和三三放狗追他的举动）；
此外还隐含着少女性意识的觉醒，如吴正锋就曾经指出，“‘鱼’在中国文化传统中具有性的征象，表明三三已经被城里白脸人情有所动”［23］。除了真实的梦境，小说中的人物还爱做白日梦。三三母女给城里人送鸡蛋，妈妈在路上就做起了白日梦：“一顶凤冠，用珠子穿好的，搁到谁的头上？二十抬贺礼，金锁金鱼，这是谁？……床上撒满了花，同百果莲子枣子，这是谁？……那三三是不是城里人？……”［24］寥寥几句就绘声绘色地道出了一个母亲对于女儿婚事近乎谵妄的希冀与期待。梦幻描写与直白的心理描写相结合，将人物心理的多重层次和微妙变动描绘得淋漓尽致。
值得注意的是，沈从文对于小说人物的心理描写侧重于潜意识层面，尤其注重对人物性意识和变态性心理的挖掘，这和他对弗洛伊德精神分析理论的关注和钻研是密不可分的。凌宇先生曾经指出，“沈从文的创作受弗洛伊德心理学的影响，是一个显而易见的事实。”［25］沈从文在 20 世纪 20 年代创作早期就开始接触弗洛伊德心理学，尤其对变态心理学有研究。他从弗洛伊德精神分析学的角度考察和解释人物心理，将其作为心理表现的重要内容，早期自叙传小说中的人物经常饱受性压抑的痛苦，描写现代知识分子的都市小说中男性人物都患了“阉寺病”，而湘西小说中的年轻男女则通过性爱来表现“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。尽管这种心理分析的角度有其自身的局限性，但不可否认正是对于人物潜意识和性心理的深入发掘，使沈从文对于人性的解读具有了其他作家难以企及的深度和独特性。
弗洛伊德精神分析理论不仅为文学的心理描写提供了新的分析视角和表现内容，也对传统哲学中主体概念的完整性和同一性提出了挑战。弗洛伊德指出人的心理分为潜意识和意识两个层面，两者始终处于冲突—协调的矛盾运动之中，从而使主体呈现了分裂性、不确定性的特征。对于弗洛伊德心理学的关注使沈从文很早就注意到了主体的分裂性，并将其自觉地运用到小说人物的创造之中，“以分解主观性的方法探索主观性”。金介甫曾经指出，《凤子》中的“每一个男性人物都代表沈从文的一面，为自我剖析而展开”，并将这种人物设定的方式称为沈从文的“主观分裂技巧”［26］，纵观沈从文的整体创作，这种分身式的角色并不少见。值得注意的是，沈从文的小说创作深受郁达夫的影响，具有浓厚的“自叙传”色彩，他作品中的分身人物也往往就是作者性格、情感及人生观念的不同侧面，成为他不同时期人生际遇、情感经历及哲学思索的镜像化记录。
沈从文的爱情经历颇为坎坷，在早期的自叙传式小说中，他就多次感叹自己在爱情方面的无能与不幸，而他对张兆和的求而不得更是令他备感灰心。在1930 年4 月26 日给友人王际真的信中，他痛苦地自白：“我在此爱上了一个并不体面的学生，好像是为了别人的聪明，我把一切做人的常态的秩序全毁了。在各方面去找那向自己解剖的机会，总似乎我能给这女人的幸福，是任何人所不能给的，我所牺牲可以说是一种奢侈，但所望，就只是这年青聪明女人多懂我一点……”［27］也是在这一时期，他写作并发表了《三个男人和一个女人》《一个女剧员的生活》《冬的空间》等一系列小说，深入地探索人的爱情心理和两性关系的复杂性。这些小说呈现了一个共同的情节模式，即多个男子和一个女子的爱情故事。故事中的女子都是美丽、聪颖但遥不可及的，对于男子对她的爱慕，她们或者毫不知情（《三个男人和一个女人》中的会长女儿）；
或者态度暧昧不明（凤子）；
或者时而迎合时而拒斥，将爱情视为战争和游戏（《一个女剧员的生活》中的萝）。在女子周围往往围绕着多个男子，他们的身份地位、知识教养乃至性格气质都有很大的差别，在爱情当中的表现各不相同，最终也得到了不一样的结局。
《三个男人和一个女人》讲述了“我”、号兵和豆腐店老板对于商会会长女儿的暗恋故事。故事中的会长女儿家境豪阔、娇生惯养，是“一朵好花，一个仙人”，以三人卑微贫贱的身份，就连与她结交都希望渺茫，因此三人对待暗恋的态度也基本一致：“我们知道一切无望了，还是每天来坐到豆腐铺里，找寻方便，等候这娇生惯养的小姑娘出外来，只要看看那明艳照人的女人，我们就觉得快乐了。”［28］但是会长女儿的骤然离世打断了这段朦胧而美好的守望，面对这一骤变，三人作出了不同的反应。“我”对女孩的死感到凄凉难过，还为此生了一场病；
号兵变得有些发狂，曾经两次跑到女子的坟墓前痴想呆坐；
豆腐店老板则直接从坟墓里挖出了女子的尸体，把她带到山洞里完成了结合。值得注意的是，三人的行为虽然各不相同，其心理却有内在的一致性。作者在故事中写道：“似乎各人皆知道女人正像一个花盆，不是自己分内的东西，这花盆一碎，先是免不了有小小惆怅，然而当大家讨论到许多花盆被一些混账东西所占据，凡是花盆终不免为权势所独占，这花盆却碎到地下，我们自然而然又似乎得到一点放心了。”［29］这段话形象地表现出了三个男人对于会长女儿隐晦的占有欲。女孩的死亡既中断了他们无望的爱恋，也以另类的方式为爱欲的宣泄提供了缺口，只是这样的方式必然会遭受道德伦理的谴责。故事中的三个男人恰恰代表了弗洛伊德人格结构中超我—自我—本我在理性与本能欲望之间的摇摆。“我”始终都保持着理智，号兵在理性与疯狂之间摇摆不定，而豆腐店老板作出了疯狂越轨的举动。因此当事情败落后尽管只有豆腐店老板遭受惩罚，但号兵“一生挹郁寡欢”，“我”也感到“有些过去的事情永远咬着我的心”，这是因为豆腐店老板的举动恰恰展示了他们心中秘而不宣的欲望与冲动。沈从文通过三个男人在绝望爱恋中的不同表现剖析了爱情心理的复杂性和矛盾性，深刻地探索了人在爱欲与道德、情感与理性之间的徘徊挣扎。
在《一个女剧员的生活》中，女主人公萝共有四个追求者：魅力十足的剧团男主角陈白、温厚睿智的导演士平、热情稚气的周姓男学生及精悍凌人的外来者宗泽。其中陈白自恃年轻有魅力，经常与萝针锋相对，导致两人最终决裂；
士平年长有耐心，但他对萝的包容也带着长辈居高临下的态度，面对萝的疏远也采取被动消极的态度，最终失去了萝的爱慕；
周姓男学生的态度又过于卑微，在萝面前连话也说不清楚，整天陷在自怨自艾的情绪里不能自拔，得到的也只是萝的轻视和怜悯；
只有宗泽以强硬直率的姿态不卑不亢地对待萝，他既敢于直截了当地表达自己的欣赏，也不惮于指出她性格的缺陷，最终也获得了萝的青睐。而这几个男性形象身上都或多或少有沈从文的影子：20 世纪30 年代凭借写作名气大噪的沈从文已经拥有了像陈白一样骄傲的资本；
但他的性格却不善言辞，在女性面前的自卑和怯弱正如同周姓学生一般；
他作为老师爱上学生张兆和，两者年龄与身份的差异和士平与萝的关系如出一辙；
而宗泽身上简朴精悍的风度，恰恰是沈从文面对城市文明和知识分子时自我设定的“乡下人”身份的具体体现。借由这几个不同类型的爱慕者形象，沈从文深入探讨了男子征服女性（或确切地说，他追求张兆和）的几种不同路径。这类分身角色几乎贯穿了沈从文创作的始终，如《第四》中的“我”、友人和牧师，《凤子》中的年轻乡下人和中年绅士，《边城》中的天保和傩送等等，表达了他对于男性气质、两性关系及不同爱情路径的持久追索和思考。
中篇小说《凤子》写于1932—1934 年，正是沈从文对于张兆和的追求日渐热烈并最终成功的重要阶段。金介甫曾经指出，小说中的男性人物都代表着沈从文的一个侧面，其“用心总在张兆和”。1932 年的沈从文刚满三十岁，尚属于年轻人的行列，其敏感自卑的性格也与小说中的年青人更为相似，青年人对于凤子朦胧的向往与爱恋，正是沈从文对张兆和近乎膜拜的爱情的翻版。但沈从文作为老师，在二十岁刚刚出头的学生张兆和面前难免有迟暮之感，这种中年人对于青春的怀恋和对于时间飞逝的沧桑哀叹，都在中年人和凤子关于青春和生命的一席谈话中体现得淋漓尽致。与此同时，沈从文还在小说中设置了张兆和的两个“分身”：象征着张兆和城市人身份背景的凤子和象征着她身上自然健康的“乡下人”品质的苗女。而两位女性面对着男性的追求，表现出来的态度也基本一致：凤子对于中年绅士虽然亲昵但并不理解，对于青年人的爱慕毫无察觉；
苗女对于青年绅士的敷衍既有客气也有轻视。小说中女性角色对于男性角色的客气却又疏离的态度，正是这一阶段张兆和对于沈从文的态度的写照。借助小说中男性角色对于女性的赞美——“他望过无数放光的星子，无数放光的宝石，今天却看到了一个放光的灵魂”，沈从文剖白了自己对于张兆和的热烈爱情，与此同时也隐晦地表达了自己爱情受挫的失落和焦灼。
沈从文还运用角色分身术来表达他对于文学艺术和生命形式之间关系的深入探索。在早期的《三个女性》中，沈从文就通过人物的对话表达了他对于文学艺术传达生命之美的有效性的质疑，而在1946 年写作的小说《虹桥》中沈从文又“旧事重提”，通过四个艺术专业大学生描摹断虹的故事展示了趋近和表现生命形式的几种不同路径。这四个青年代表了趋近生命的不同方式：夏蒙先学习图案画，但后来投身政治，成了个“西南通”；
李粲先是弃画从文，后来又觉得“所经历见闻的一切，不仅用绘画不易表现，即文字所能够表现的，也还有个限度”，转而从事民族文化研究；
李兰还没丧失对绘画的信心，希望用中国山水画来把握环境印象；
小周入世尚浅，对于边区生活文化没有具体的知识经验，只有一些“抒情诗的生活梦”。而四人的经历又与沈从文的个人生活有着高度的重叠：沈从文出身于湘西军营，本身就是个西南通；
早年时他醉心学画，尤其对于水墨画钻研颇深；
他自青年时就投身写作，希望通过写作来“凝固”生命形式，却始终感觉到文学艺术的不足，最后走向了“泛神论”式的抽象抒情与哲学思索。可以说这四位青年分别代表了沈从文艺术和人生追求的四个不同阶段。而在描摹断虹的过程中，小周全程未参与，只发表了一大段无关痛痒的鸿篇大论；
夏蒙草草尝试便宣告放弃；
李粲本想用水彩随便勾几幅小品，但因为无法勾画“马串铃在松林中流宕的情韵”而中断；
李兰“全用水墨涂抹，只在那条虹上点染了一缕淡红”，勉强捉住了彩虹的神韵，但面对着山林间扬起的青烟却束手无策。四人的尝试都以失败告终，小说的结尾写道：“四个人都为这个入暮以前新的变化沉默了下来，尤其是三个论画的青年，觉得一切意见一切成就都失去了意义。”［30］通过一个类似于寓言的故事，沈从文以分身人物展示了文学、绘画、政治、哲学等探索人生意义的不同路径，并对其一一进行了质疑和否定。可以说这篇小说是他对于之前人生和艺术路径的深刻总结与反思，也正是这种对生命、艺术以及两者之间关系的略带悲观的看法，最终导致了沈从文走向了带有泛神色彩的“抽象的抒情”。
人物分身术并非沈从文的首创，鲁迅就曾多次在作品中设置分身角色，如《孤独者》《在酒楼上》的“我”与吕纬甫、魏连殳，《过客》中的小女孩、过客与老翁等，但与鲁迅分身人物的主次分明不同，沈从文笔下小说中的分身人物往往不分主次，都有充分的机会和空间展示自己的性格、观念和人生选择，最终的结局也很难分出高下，人物之间形成了一种平等、多元的对话关系。《三个男人和一个女人》中的三个男子都没能真正地得到会长女儿，《凤子》中的几位主人公之间是平等的交流关系，《一个女剧员的生活》中看似是宗泽得到了萝，但两人的仓促结合也为他们婚后的生活蒙上了一层不确定的阴影……沈从文很少直接表达自己的褒贬态度，人物之间往往平分秋色，彼此审视又相互对照，既体现了沈从文内在心理的复杂和矛盾之处，也使他的小说体现了对话性、复调性的现代主义特征。
沈从文曾坦言：“我愿意在章法外接受失败，不想在章法内得到成功。”［31］他一方面广泛地汲取中外文学、文化传统和同时代创作者的有益经验，一方面又热衷于在创作中进行各种文体实验，不断地寻求创新与突破，因而获得了“文体作家”的称号，这种不断进取的创新精神在他的小说人物塑造上得到了充分体现。通过意象化、类型化、心理隐喻、角色分身术等创作手法的运用，他小说中的人物既具有中国水墨画式的含蓄朦胧之美，又具有弗洛伊德精神分析式的纵深性和复杂性，给读者留下了不可磨灭的深刻印象。这些成功塑造的人物形象作为沈从文书写个人情感和思考的主要载体，成为其都市小说和湘西小说中不可或缺的构成要素。
猜你喜欢沈从文意象小说抚远意象等青年文学家(2022年9期)2022-04-23诗词里的意象之美小学生优秀作文(高年级)(2022年3期)2022-03-29丁玲 沈从文 从挚友到绝交艺术品鉴(2020年10期)2020-11-27那些小说教我的事意林·全彩Color(2019年9期)2019-10-17意象、形神中华诗词(2019年11期)2019-09-19沈从文先生在西南联大(节选)文苑(2018年18期)2018-11-08《活着》的独特意象解析短篇小说(2014年12期)2014-02-27沈从文小说开头艺术初探西南学林(2012年1期)2012-11-12